my vocalist soprano - 2015 to now - original author teacher:me- rabeah razavi


Merry Christmas & Happy New year to the world
All Best Wishes , Love,Peace , Freedom to you 
********
موسیقی در دوره رنسانس 
نویسنده و آموزگار و گوینده : اینجانب - رابعه رضوی علوی ( عسل )
آذر 1393 
منبع آموزشی : درک و دریافت موسیقی - راجر کیمی ین - فصل رنسانس
دوره رنسانس با این ویژگیها عجین است 
کلام بس شاعرانه است.
هیجان و احساسات در موسیقی رنسانسی که ، ” رنگ آمیزی و نقاشی واژه ها ” ، بیان موسیقایی "ایماژها" ، همگی معنی واقعی واژه ها را در موسیقی رنسانسی نشان می دهند . 
تعادل و توازن گسترده تر در ریتم به گوش می رسد.
هرچند آرام ، اما حس در موسیقی جریانی بس روشن دارد . تضاد کمتری در “دینامیک ها” ، “ضرباهنگها ”  استقلال ریتم ، بسیار روشن است . روش متنوعی که در آن هر بخش از خطوط صدایی ، ریتمی جداگانه دارد و خواننده باید بسیار در کنترل ریتم مهارت داشته باشد تا خط ملودیک خود را بخواند و تحت تاثیر ریتم و ملودی خطوط دگر قرار نگیرد . 
” بافت موسیقی در دوره رنسانس” ، کماکان ” پلی فونیک ”است. 
 کرالهای چهار یا پنج یا شش صدایی است . خطهای آوازی کمابیش در کار تقلید از یکدیگرند .
 نیز در موسیقی سبک و رقص مورد استفاده است . نکته مهمتر این است که بافتها دگرگون شوند و از پلی فونیک به
هوموفونیک تبدیل شوند که این کار با ورود خط گسترده ای از اکتاوها - حتی تا چهار اکتاو - ممکن بود .
 صداها ، غنای فزونتری دارند.  به داستان موسیقی این دوران ، نمایی متفاوت می بخشد
 آکوردها  جداگانه  برای هر خط ملودی ، آکوردهایی متناسب با قوانین تازه هارمونی ، نوشته می شود. این تفاوت بسیار دقیق قرون وسطی و رنسانس است. چرا که در قرون وسطی ما هارمونی را آمیخته به خط ملودی می بینیم . یعنی خط ملودی نوشته می شود و جزیی از مجموعه آکوردهای دیسونانس و کنسونانت  و البته بیشتر کنسونانت و پایدار ، در کنار خط ملودی قرار دارد و آن را غنی تر می سازد . 
  در حالی که در دوره نوزایش موسیقی ، خط ملودی کم پرش بوده و همجهت با گام ، بالا رونده و پایین رونده است . هرچند ضرورتی در کار نیست که سازها ، آوازها را همراهی کند ، اما باید بیان داشت ، نقطه آغاز آواز بی ساز یا آکاپلا ، کرالهای بدون ساز در چند خط آوازی در رنسانس ، با شکلی  مستقل بود . بدین گونه که چند خط آواز هر کدام ،جداگانه نوشته و همزمان اجرا می شدند و خود روش تازه ای در خلق آکوردهای آوازی اند و تجربه بس دل انگیز آواز انسانی را نمایانگرست با صداهایی که یکدگر را "تقویت " یا " مضاعف" می سازند.دوره شکوه و جلال موسیقی آوازی ، بی شک عهد رنسانس است .  
 آغاز آواز بی  ساز “( آکاپلا = a cappella) 
اما از آنچه پیشتر گفتیم نباید چنین برداشت شود که موسیقی مذهبی ، در دوره رنسانس ، تنها غیر مذهبی است . هنوز هم  دو فرم " موتت " و " مس " ، که بسیار نیز همانند بوده ولی مس اندکی گستره زمانی افزونتر دارد ، متداول است. 
"موتت " (motet) : آثار ی" کرال "هستند ، که بافت "پلی فونیک " دارند .
 کرال ، در کلام ، برگرفته از کتاب مقدس است و "مس " هم درست همین ویژگیها را دارد ، یعنی  کرال و پلی فونیک  است .  در وبلاگم اشاره کردم که 5 بخش از مس ، بیش از بقیه متداول بود که " آگنوس دیی " و " گلوریا "و"سانکتوس " مشهورترین آنهاست. 
 از آهنگسازانی که " موتت " می سازند ، به" ژوسکن دپره " می توان اشاره کرد که همزمان با داوینچی بزرگ در فاصله سالهای 1440 تا 1521 ،  می زیست و  از استادان مسلم موسیقی به شمار می آید. 
 او نیز یک آهنگساز " فلاندر " و ساکن ایتالیاست . با استخدام در مشاغل درباری و همکاری با گروههای موسیقی،" دوک ها "  و " همسرایان پاپ در رم " ، گذران حیات می کند. سالهای پایانی عمرش در استخدام لویی دوازدهم ، پادشاه فرانسه بوده و موتت ها و مس ها را در شکل مذهبی و آوازهای بسیاری را در فرم غیز مذهبی ، می آفریند. مارتین لوتر ، پدر معنوی رنسانس نیز او را ستوده است و می گوید : " موعظه آفریدگار را آثار  ژوسکن  را به دور از تعصب و قواعد خشک مذهبی ،آکنده از "شادی و اصالت و ملایمت " یافته و آن را دوست می دارد .آثاری که چون رود روان ، و به سان آواز خوش پرندگان است  .
 اثر آوه ماریا ... ویرگوسرنا ، مشهور که امروزه همه آن را به روشنی می شناسیم و بارها شنیده ایم ، از آثار ارزشمند ، ژوسکن دپره ،Josquin Desprez آهنگساز فلاندری قرن پانزدهم و شانزدهم میلادی بوده و برای چهار خط آوازی ،نگاشته شده است .از آثار بسیار غنی موسیقی " کرال " ، در دوره رنسانس ، به زبان "لاتین " ، که نیایش در پیشگاه مریم عذرا است و موسیقی بس موقر و لطیف جلوه می کند . بخش آغازین قطعه با تکنیک"تقلید پلی فونیک " آغاز
 می شود.
در ابتدای بخش آموزش کنترپوان  در وبلاگم درباره آن سخن گفته ام. اینجا مقصود از  واژه تقلید ، تقلید غیر موسیقایی نیست . بلکه عبارت از تکنیکی برای نگارش خطوط آوازی در موسیقی پلی فونیک است .  
با همین تکنیک ، 4 خط آوازی ، با عبارات کوتاه " ملودیک " ، بر واژه " آوه ... ماریا " ، که خط سوپرانو نخست آنرا آواز می کند و سپس خط آلتو ، تنور و باس ، یکی پس از دیگری آنچه "خط سوپرانو" خوانده است را " تقلید " می کنند . واژه بعدی ، gratia plena   مفهوم این واژه " سرشار از رحمت " است و با یک خط ملودی متفاوت ، دگر می رسد . در همین گذر آوازی است که می بینیم خط ملودی ، آن زمان خوانده می شود که آن خط دگر به میانه رسیده است . این که یک خط ، دیگری را در میانه راه ملاقات می کند ، " همپوشانی ملودیک " زیبا و سیال و پیوسته ای را پدیدار می سازد که بسیار گوش نواز است .
 نکته مهم این است که گرچه "آوه ماریا " ، در آغاز همانند آوازهای گریگوریایی است .  اما در عبارات پایانی ، در فرم " موتت " غیر گریگوریایی ، پایان می پذیرد . این مهارت ژوسکن را می رساند که بافت را از میانه اثر ، بارها و بارها دگرگون می سازد .هر آنچه خوانده می شود ، را تک تک خطوط بالایی تقلید می کنند . دو خط آوازی بالایی می خوانند و دو خط آوازی بم تر ، همین عبارات را دگربار می سرایند و بافت گاه در خوانش Ave maria , Veravirginitas هوموفونیک " می شود .
 ریتم و ضرباهنگ گاه 2 تایی است و گاه 3 تایی که از دوتایی به سه تایی می رسد . همین دگرگونی ریتم بر سرزندگی اثر می افزاید . آنگاه دوباره به دوتایی بازمی گردد که آرامش را به کل اثر بازمی گرداند . "آوه ماریا" ، باعبارت "ای مادر مسیح ، مرا دریاب. آمین  " ، پایانی با شکوه می یابد . 
 به اثر " آوه ماریا ...  ویرگو سرنا " ، اشاره کردیم 
 در خط سوپرانو - کلید سل 
 2/2 
 سل سفید ( A) – دو اکتاو سفید(Ve) |(با خط اتحاد ) به دو اکتاو سفید – دواکتاو سفید(Ma) | ر اکتاو (ri ) ، می اکتاو سفید | دو اکتاو گرد ( a ) | سکوت گرد | سکوت گرد | سکوت گرد | دو اکتاو سفید نقطه دار (gra ) ، سی سیاه | لا سفید (a ) سل سفید (ti) |لا سیاه نقطه دار (gra )   سل چنگ    دو اکتاو سفید | ( خط اتحاد )|  دو سیاه اکتاو(ti )  سی چنگ  لا چنگ   سی سفید(a)  | دو اکتاو گرد(ple ) |  سکوت چنگ | سکوت چنگ | سکوت چنگ |    
                            ,Ave - Ma - r-ia , gra - ti - a , Ple --na
   خط آلتو - 2/2 - کلید سل : سکوت گرد | سکوت گرد |  سل سفید   دو میانی - سفید | دو سفید   دو سفید | 
 ر سفید - می سفید | دو گرد | سکوت گرد | سکوت گرد | سکوت گرد | دو سفید نقطه دار  سی سیاه |
 لا سفید  سل سفید | لا سیاه نقطه دار  سل چنگ    دو سفید |( خط اتحاد )  دو سیاه   سی چنگ   لا چنگ 
 سی سفید | دو گرد (na ) | سکوت گرد |
  خط تنور - 2/2 - کلید فای خط چهارم :
 سکوت گرد | سکوت گرد | سکوت گرد | سکوت گرد |  سل سفید  دو سفید | ( خط اتحاد ) دو سفید میانی -   دو سفید میانی  |  ر سفید  می سفید  | دو گرد |  سکوت گرد | سکوت گرد | سکوت گرد | دو سفید نقطه دار   سی سیاه| لا سفید  سل سفید |  لا سیاه نقطه دار  سل چنگ   دو سفید | ( خط اتحاد  | دو سیاه  سی چنگ  لا چنگ    سی سفید |
 : خط باس - 2/2 - کلید فای خط چهارم 
  سکوت گرد | سکوت گرد | سکوت گرد | سکوت گرد | سکوت گرد | سکوت گرد | سل سفید  دو سفید | ( خط اتحاد )   دو سفید    دو سفید | ر سفید  می سفید | دو گرد  | سکوت گرد | سکوت گرد | سکوت گرد |  دو سفید نقطه دار  
سی سیاه  | لا سفید   سل سفید | 
gra ti -a , ple  -na  را به تناوب ، خط آلتو و تنور و باس ، پس از سوپرانو تکرار می کنند.
 وزن دوتایی را که سوپرانو می خواند را ، نخست ، خوانندگان خط آلتو ، سپس ، تنور و در پایان باس ، تقلید می کند. 
    Ave Maria 
    gratia plena 
    dominus tectum
     virgo serena 
Ave , cuius  conceptio 
دو خط آوازی سوپرانو و آلتو با هم " دوئت " خوانده  و این خطوط بالایی ، توسط خطوط اوازی پایین تر ، تقلید می شوند . ریتم چالاک تر و پر سرور می شود . 
   solemni plena gaudio 
   coelestia terrestria 
   nova replet laetitia
 دوئت همچنان توسط خطوط بالایی خواننده سوپرانو، ادامه دارد و خطوط پایینی یعنی صداهای آلتو و تنور و باس ، آن را تقلید می کنند.  
   Ave ,cuius nativitas 
   nostra fuit solemnitas
   ut lucifer lux oriens 
   verum solem praeveniens 
   
  دوئت در خطوط بالا و تقلید توسط خطوط پایینی در این ابیات آوه ماریا هم ادامه می یابد و وزن سه تایی می شود 
   Ave ,vera virginitas 
   ,immaculata castitas 
   ,cuius purificatio 
   .nostra fuit purgatio 
  
    وزن دو تایی که درآن دوئت خطوط بالایی و تقلید آن توسط خطوط پایینی ادامه یافته 
     Ave , praeclara omnibus
    , angelicis virtutibus
       cuius assumptio
     nostra glorificatio 
     سکوت کوتاه
     آکوردهای ممتد  - طولانی 
      O mater Dei 
     . memento mei . Amen 
                                  ****
به قرن شانزدهم رسیده ایم . 
 اکنون دیگر آهنگسازان ایتالیا به سان ژوسکن دپره و دیگر آهنگسازان فلاندری ، به شهرت رسیده اند . مهمترین آهنگساز ایتالیایی قرن شانزدهم ،  "جووانی پی یر لوییجی دا پالسترینا"ست.
( 1594 - Giovanni Pierluigi  da Palesterina)  ( 1525 )  
پالسترینا حدود 104 مس نوشته  است . در رم زیسته و صاحب منصب در شورای کلیسا سان پی یترو بوده است 
 اثر مذهبی متفرقه نیز وجود دارد . از آنجا که کلیسای کاتولیک در سالهای آغازین قرن شانزدهم ،  در ستیز با پیروان پروتستان است ، بنابراین انجمن یسوعیان و " شورای ترنت " را برای بررسی ایرادهای وارد بر اعتراضات مربوط به اصول مسیحیت ، تشکیل می دهد . برخی به موسیقی غیر عقلانی  کلیسای این دوره اعتراض می کنند  و ملودیهای تازه  را پوچ و بی ارزش می شمارند ، از آن رو که از جهان باقی فاصله گرفته و دنیایی تر شده است . 
برخی نیز به بافت پیچیده و  " پلی فونیک " آن اعتراض دارند . با تمامی این اوصاف ، آثار پالسترینا ، بسیار خویشتندارانه ، آکنده از معنویت و آرامش کلیساست . او به دلیل کیفیت مسهایش ، و استادی او در آفرینش سبک تازه تصنیف موسیقی معنوی ، الگوی کنترپوان پژوهان است. 
مس پاپ مارسلوس ( 1563 ) پالسترینای او مورد پذیرش شورای ترنت قرار نمی گیرد . گرچه برخی می پنداشتند چنین است و کاتولیک ها این مس را پذیرفته اند . این زمان او از خوانندگان  گروه پاپ است . مس او آکاپلا بوده و شش خط آوازی دارد. 
در این دوره است که موسیقی آوازی رنگ و بوی دگری به خود گرفته است. 
اروپا ، مهد پرورش گونه ای تازه از موسیقی می شود که تنظیم شده برای آواز است و موسیقی نیز همراهی اش می کند. اشعار آواز در این دوره با زبانهای گوناگونی نوشته می شود که از آن جمله می توان به اشعار " فرانسوی ، ایتالیایی ، اسپانیایی ، انگلیسی ، آلمانی و هلندی " ، اشاره کرد . این هنگام است که آثار موسیقی مجال چاپ و انتشار می یابند تا همه هواخواهان به موسیقی دلخواه خویش دسترسی یابند . این دگرگونی مهم باعث رشد و شکوفایی موسیقی غیر مذهبی رنسانس می شود و تمام روشنفکران و تحصیلکردگان ، چنان که پیشتر اشاره شد بر دانش موسیقی ، آگاهی و تسلط می یابند . این زمان مقارن به سلطنت رسیدن ملکه الیزابت اول -  انگلستان در فاصله سالهای 1533 - 1603 - میانه قرن شانزدهم تا آغازین سالهای قرن هفدهم است و در میان تاریخ نگاران به " عصر الیزابت " شهرت یافته است .
  اما موسیقی غیر مذهبی برای سولوها یا تکخوانان با همراهی یک یا چند ساز ، نوشته می شود. 
اشعار و متن موسیقی دارای نقش و نگار دل انگیزی است . بدان مفهوم که اصطلاح " نقاشی کلام " ، یا به
تصویر کشیدن موسیقیایی متن  ، در این زمانه بسیار متداول است 
 تقلید صداهای طبیعی در آثار ،به گوش می رسد. نمونه قطعه  "جنگ "،  اثر کلمان ژانکن ، که در آن هیاهوی طبل و شیپور جنگ ، تقلید می شود . " تنوع " ، " وقار " و سرکشی و هر آنچه به متفاوت ساختن اثر یاری رساند ،  در 
ساخته های این دوران یافت می شود . 
مهمترین گونه موسیقی این دوره ، آوازهای مادریگال است . می توان مادریگال را اثری برای تکخوانان ، مبتنی بر شعر کوتاه دارای مضمون عاشقانه دانست . مادریگال هم بافتی چون موتت دارد ، اما پلی فونی و هوموفونی را در هم آمیخته و هارمونی غیر متعارف است . نقاشی کلام هم در آن شنیده می شود . 
سرآغاز مادریگال ، 1520 میلادی است . ایتالیا ، مهد جوشش این سبک تازه می شود  و " لوکا مارنتسیو " یکی از خالقان ایتالیایی آن به شمار می آید. گرچه مادریگال محدود به ایتالیا نمی ماند .
*****
در 1588 ، مادریگال های ایتالیایی در انگلستان نیز به چاپ می رسند و این موج تازه ناگهان سراسر انگلستان را در می نوردد و عصر الیزابت هنگام دگرگونی انگلیس به سبک درخشان مادریگال و نیز لحظه ظهور نابغه ای ، چون  "ویلیام شکسپیر"  در ادبیات ، و نقطه آغاز " عصر زرین موسیقی و ادبیات انگلستان " قرن شانزدهم و هفدهم  ( 1564 تا 1616 )، یعنی مقارن با دوره زیستن شکسپیر بی همانند است . مهد مادریگال ایتالیا است ، اما انگلستان نیز به هارمونی و ملودی آن ،  سادگی و سبکبالی و شور و شعف موزیکال بیشتری می بخشد و می توان از جمله این آثار به  As Vesta Was Descending -Thomas Weelkes 
 توماس ویلکز برای بزرگداشت ملکه اوریانا ، اشاره کرد ،  که بر گرفته از مادریگالی انگلیسی به نام 
 است ." Triumphes of Oriana "-  1601   
 مادریگال " شش صدایی " است . سبکبال است و در آن نقاشی کلام فراوان به چشم می خورد .  مثلا هنگام بالا رفتن  همراهان وستا از تپه ، گام " بالارونده " می شود و پایین رفتن نیز با گام " پایین رونده " ، نشان داده می شود و حتی 2 تا و 3 تا همراه یکدگر در شعر با صدای تکخوانان تناسب دارد . دو و سه و شش و یک ، و تقلید خطوط آوازی ، نیز این نقاشی کلام را کامل می کنند. بدین سان مثلا خط باس طولانی ترین کشش را بر واژه لانگ می یابد .
**
خط آلتو -  کلید سل - 4/4  
a  |   سل گرد(As) | سل سفید نقطه دار (Ves)  سل سیاه (ta ) | سل گرد(was ) | سکوت سیاه   ر چنگ(de )  دو چنگ(scend ) سی چنگ  لا چنگ  سل چنگ  فا چنگ | می چنگ  ر چنگ  دو سیاه  ر سفید(ing ),
b|   فا سیاه(she ) | لا سفید نقطه دار(Spied )   سل سیاه(a ) | فا سیاه نقطه دار (maid ) سل چنگ (en )
لا سیاه(Queen ) می سیاه(the )  | فا سیاه(same )  ر چنگ  می چنگ (ascend )  فا چنگ  سل چنگ  لاچنگ  سی چنگ | دو دیز سیاه اکتاو  ر سفید دو اکتاو سیاه | ر سیاه (ing ) ,
As Vesta was from Latmos hill descending( گام پایین رونده )
she spied a maiden queen she same ascending ( گام بالارونده )
attend on by all she shepherds swain
to whom Diana darlings
.came running down amain( فیگورهای سریع پایین رونده ) 
First two by two ( دو خط آوازی )
then three by three together ( سه خط آوازی )
(تمامی آوازخوانان )
leaving their goddess all alone ,hasted thither ( تکخوان )
and mingling with the shepherds of her train 
with mirthful tunes her presence entertain
Then sang the shepherds and nymphs of Diana 
!Long live fair Oriana 
 عبارات کوتاه و شاد آوازخوانان و تقلید ، نتها ممتد و کشیده در بخش باس آوازی  
در نگاشت بعدی" باله دوره رنسانس "( فا - لا ) و موسیقی سازی این دوره را بررسی می کنیم 
  **********************************
کرال - روش کرال نویسی - نویسنده و آموزگار : رابعه رضوی
 تاریخ موسیقی قرن 16
 Rabeah Razavi 
ساعت ۱٠:۱٢ روز ٢۵ آذر ۱۳٩۳
کلید واژه ها: کادانس کامل، کادانس فریژین، قرن شانزدهم و مکتب ونیز در تاریخ موسیقی، 
نویسنده و آموزگار و گوینده : اینجانب -  رابعه رضوی علوی (عسل)
بخش اول - کرال و روش کرال نویسی 
ماخذ و منبع تکمیلی این بخش : کتاب هارمونی تحلیلی - پرویز منصوری - 1378
همانگونه که از درسهای گذشته به یاد دارید درباره" کرال " و تاریخچه پیدایش موسیقی سبک کرال گفتیم و از نگاه دانش کنترپوان و هارمونی ، چگونگی چینش نتها را به طور مختصر در این سبک ، بررسی کردیم. نمونه های مختلفی وجود دارد که می توانید به آنها برای فراگیری چگونگی نوشتن " کرال چند بخشی " نگریست .
نمونه : کرالهای ژان سباستین باخ ، در کتابی که تمامی 400 کرال او را در بر گرفته است و قطعا دانشجویان موسیقی این نمونه ها را می شناسند و بارها با آن تمرین کرده اند . اینجانب ، برای نمونه ، " کرال رمینور " او را برای فراگیری این بخش ، توصیه می کنم که با این نتها آغاز می شوند : ( سی بمل در ابتدای 11 خط حامل بزرگ)
خط سوپرانو ( کلید سل ) : لا سیاه - لا  سیاه - سل سیاه - فا  سیاه - می  سفید - ر سفید - لا  سیاه - لا سیاه  - سی بکار  سیاه - دو دیز اکتاو سیاه  - ر سفید -دو دیز اکتاو سفید - ر  اکتاو  چنگ -  می اکتاو چنگ - فا سیاه اکتاو - می سیاه اکتاو -  می سیاه اکتاو  - ر گرد  :||
سایر خطوط را خود از نمونه کرال مزبور پیدا کنید و تمرین کنید. در واقع تمامی نکته نوشتن کرال در این بخش همین است که با در دست داشتن خط سوپرانو ، بتوانید بر اساس قواعد هارمونی و کنترپوان ، چنان سایر بخشها را  بنویسید که با تمامی کادانس ها و ایست های باخ همسان باشد و اگر توانستید ، آنگاه باید این نمونه را فراموش کنید و اثر خود را بدون الهام گرفتن از باخ یا هر آهنگساز دیگری ، بر اساس قاعده بنویسید . نمونه باخ جملاتی دارد که در بدون دگرگونی تنالیته ( آوایینه = کلمه پیشنهادی اینجانب به جای تنالیته ) ، جمله اول همانجا ایست می کند و  این یک " کادانس کامل  است . هنرآموزان دیرین و قدیمی همراه این وبلاگ به خوبی با مفهوم کادانس در هارمونی آشنا هستند . پس از " کدانس کامل " ما به کادانسی فریژین روی درجه پنجم می رسیم. اما سومین توقف ، سرانجام ما را به همان "ر مینور " رسانده ، و کرال را به مدلاسیون در ماژور نسبی ا ش ، رهنمون می سازد.  
می دانیم که ماژور نسبی  رمینور ، " فا ماژور " است .  اینجا ما یک " کادانس کامل " داریم . یا بهتر است بگوییم نوعی " ایست گاه " نت است .  اما توقف دیگری هم در رسیدن کادانس کامل به پنجم نمایان در کرال ر مینور باخ دیده می شود 
سرانجام  " سوم پیکاردی " ، آکوردهای کامل کوچک را به آکوردهای کامل بزرگ تبدیل می کند. 
روش کرال نویسی به طور کلی اینگونه می توانید باشد : 
ایست  اول ( در 3 میزان نخست ) ؛ کادانس : پنج به یک { کدانس کامل }
ایست دوم : 3 میزانی ، کادانس :  یک به پنج و یک آکورد پایانی
ایست سوم : 5 میزانی ، کادانس : یک به چهار ، و از آنجا به پنج و سپس به یک
ایست چهارم : 3 میزانی ، کادانس : دو به پنج
ایست پنجم : 3 میزانی ، کادانس : پنج به یک ، به همراه کادانس کامل و یک آکورد در پایان
نمونه های بسیاری می توانید با توجه به این قانون کرال نویسی از خود بنویسید و راه تا روش نوشتن کرال را نکوتر یاد بگیرید .
درس آینده ، بررسی شیوه های دیگر " کرال نویسی " و قوانین مربوط به آن خواهد بود.
****
بخش سوم - تاریخ موسیقی - قرن شانزدهم ( پایان رنسانس تا آغاز مکتب ونیز ) - قسمت اول
منبع و ماخذ تکمیلی برای فراگیری این بخش : کتاب درک و دریافت موسیقی - راجر کیمی ین - 1972
تلخیص و آموزش و نگارش و ترجمه  : اینجانب -  رابعه رضوی علوی (عسل)
برخی از گونه های موسیقی در رنسانس را پیشتر شناختیم . اما نوعی از موسیقی آوازی ، با نام باله "فا - لا" ، تکخوان است.” گونه ای  از موسیقی هوموفونیک ” که ملودی اصلی آن را زیر ترین خط آوازی اجرا می کند ، در کنار هم ،
 یک خط موسیقی در هر بند آوازی تکرار می شود . ریشه نامگذاری در تلفظ هجاهای " فا - لا " ،است. 
دانسته اند. ریشه باله رنسانسی نیز چون مادریگال ، کشور ایتالیاست . 1595 تا 1620 ، قرن شانزدهم و هفدهم میلادی ، نقطه اوج باله فا لا است که  گاه آن را نوعی مادریگال هم می دانند . 
نمونه خوب آن، کنون در ماه می 1557 ، اثر تامس مورلی ، اهل ایتالیاست که مادریگال های او نیز ، مشهور است.
 “Now , In The Month of Maying ” 1603 
  وصف بهار در این اثر با ضرباهنگ سرخوشانه و سبکبال ،با. بندهای شعر ، با ضرب واضح و موزون ، بر  پایه رقصهای عامیانه است .
 ترکیب بندها ، در این باله فا - لا
  aa bb 
  a و b 
 در بازگشت ، پایان می یابد .
با فا  -لا ، می بینیم .  
هوموفونیک  است . اما  در ساختارش تقلید ” پلی فونیک ” میان خطوط آوازی ،بافت
” فا – لا “به چشم می خورد .
(b) 
*********
 موسیقی سازی نیز در این دوره دگرگونی های ویژه ای یافته است . اما هنوز ، زود است که بگوییم موسیقی آوازی ، سیطره خویش را از دست داده است . به یاد دارید که گفتیم در قرون وسطی و رنسانس ، آواز و موسیقی آوازی تسلط بی چون و چرا دارد . این روند تا میانه قرن شانزدهم هم ادامه می یابد . اما موسیقی سازی تقریبا اقتباسی از آواز پلی فونیک دوره رنسانس بوده است تا آنجا که کلاوسن و ارگ و لوت ، گونه های موسیقی ساده ای را تنظیم می کنند. 
اما درست از میانه قرن 16 میلادی است که ” تم و واریاسیون ” ، وارد ” فرم های موسیقی سازی خالص ”متداول می گردد .
 پاوان  موسیقی با وقار است و وزن دوتایی دارد.  ( Pavan )
گالیار که وزن سه تایی دارد.  ( galliard )
این دو فرم با موسیقی سازهایی چون لوت و کلاوسن اجرا می شوند و گنجینه ای غنی از رقصهای قرن شانزدهم میلادی به شمار می روند . سازها نیز متفاوتند . 
از سازهای مهم دوره   رنسانس به شاوم و ترومپت و رکورد می توان اشاره کرد
(Shawm )
مهمترین گروه از سازهایند ، و در کنار آن ، رکوردها نیز ، حضوری پررنگ دارند.  ” ویول ها ” سازهای زهی  ، یک گروه مشخص از سازها ( مثلا زهی ها ) ، با همراهی یکدیگر ، قطعات موسیقی را به نمایش می گذارند .
هرچند آهنگسازان رنسانسی ، همانند امروز ، ترکیب دقیق همه  سازها را در پارتیتور مشخص نمی کردند.
 گاهی خط رکوردر را ویول ها می نواختند ، یا هر گروه سازی که در دسترس بود. 
دربار برای مراسم تشریفاتی و رسمی ، از نوازندگانی که در استخدام داشتند ، استفاده می کردند . از جمله ، نوازندگان سازهای زهی – آرشه ای ، بادی – چوبی ، و سازهای شستی دار ، در دربار رنسانس به اجرای برنامه می پردارند 
” دو اثر ریچرکار در مد 12 – قرن شانزدهم اثر آندرا گابریلی ” و ” بوره : میکائل پراتوریوس ” از آن جمله اند.
  ریچرکار آندرا گابریلی که ارگ نواز کلیسای سان مارکوی ونیز است .  در مد دوازدهم او این اثر را  برای 4 ساز که در سوپرانو و آلتو و نور و باس باشند (نوع ساز اینجا مهم نیست ) نوشته است . این اثر پلی فونیک بوده و  برای ساز نوشته شده است و گام دو ماژور مانندی به نام " ریچرکار " در مد دوازدهم دارد .
چند بخش متضاد صدایی دارد . فرم نگارش اثر ،  A-B-C-C- A می دانیم که این فرم یعنی 3 شکل مختلف از  در وزن سه تایی دارد و بخش سوم دقیقا برعکس دو بخش دیگر است .بخشهای اول و دوم هم تکرار شونده اند .
 بارقه های آنچه در آینده " موسیقی باروک " نامیده می شود ، در این اثر به گوش می رسد.
بوره  اثر میکایل پراتوریوس اثر دگری است  که  وزن دو تایی دارد . برای چهار خط صدایی از سوپرانو تا باس و تنور و آلتو نوشته شده ،اثری سازی است ، متوازن و دارای ضرب  و وزن واضح ، مربوط به اواخر دوره رنسانس که می شنویم ملودی های خط بالایی ، خط اصلی است . ساز زیرتر ، آن را می نوازد و 3 ساز دیگر در خطوط بم تر ، همراهی چالاکی با آن دارند . 
صدای سازهای همراهی کننده در اواخر دوره رنسانس ، بسیار نمایان و روشن تر است. 
اما به مکتب ونیز می رسیم که از قرن شانردهم  آغاز می شود و خاستگاه آن، کشور ایتالیا است .
 در نوشتار آینده به طور مختصر از ویژگیهای موسیقی مکتب ونیز خواهم گفت .
این مکتب خط پیوند دهنده دو دوره مهم موسیقی یعنی، " رنسانس " و " باروک " در تاریخ هنر و دانش قرن شانزدهم میلادی است.
*********************************************
کرال در کنترپوان - بخش دوم + تاریخ هنر و موسیقی - مکتب ونیز تا آغاز دوره باروک
نویسنده و آموزگار و گوینده : اینجانب -   رابعه رضوی علوی ( عسل )
 Rabeah Razavi 
 ساعت ۱٠:۱۱  روز ٢٩ آذر ۱۳٩۳
رابعه رضوی (rabeah razavi)، کرال در کنترپوان، choralکلید واژه ها : بافت موسیقایی، موتت پلی کرال در مکتب ونیز و آغاز باروک
 ماخذ و منبع تکمیلی این بخش : کتاب هارمونی تحلیلی - پرویز منصوری - 1378
درود بر یاران .
در این نوشتار با ادامه موضوع " کرال در کنترپوان " ، به بررسی مختصر شیوه کرال نویسی پایان خواهیم داد تا درسهای فصل جدید ، روش " هارمونیزه کردن ملودیها " را به روشنی بیاموزیم. 
در کنترپوان 6 روش وجود دارد که هرکدام آنها می تواند برای هارمونیزه ساختن کرالها ، سودمند باشد .
این 6 روش را در گامهای مختلف بررسی کنیم : 
 یکم - در آوایینه یا تنالیته ر مینور 
آغاز : کرال با " ر " آغاز می شود 
کادانس اول : Re ر - یک  I    
کادانس دوم :  Re  ر  - پنج و شش ناپولیتن (N6 - V) 
کادانس  سوم : Re  ر -  یک I   :|| ( برگشت )
کادانس چهارم :  Fa فا   پنج - یک (V - I )   
 کادانس پنجم :  لا La پنج و یک ( V - I )
پایان کرال : ر Re  ( سوم پیکاردی )
****
دوم -  آوایینه یا تنالیته "می مینور " 
آغاز :  نت "می" آغاز  کرال است
کادانس اول : می  mi (یک I ) 
  کادانس دوم : سی  Si ( چهار  IV - پنج معکوس اول  V 6 - یک  I )
کادانس سوم: می mi ( یک  I )  :|| ( برگشت )  
  کادانس چهارم : سل Sol ( پنج V - یک I )
کادانس پنجم : سی Si ( پنج  V - یک I )    
 پایان کرال: میmi  ( سوم پیکاردی)
******
سوم -  آوایینه یا تنالیته می مینور 
 : نت می Mi
 آغاز کرال است
 (  I - یک)
کادانس اول : می ( یک - I )  
 کادانس دوم : می   ( معکوس اول یک I 6- پنج  V)
کادانس سوم : می  ( یک  I )  : || ( برگشت ) 
کادانس چهارم : سل sol    ( پنج V - یک  I)
کادانس پنجم : سی si     ( پنج V - یک  I) 
 پایان کرال :  می  mi        ( سوم پیکاردی )
******
 چهارم : در  آوایینه - تنالیته  mi                    می مینور 
آغاز : نت می mi                  ( یک - I )  
کدانس اول : می  mi                  ( یک  - I )
کادانس دوم : می  mi      ( چهار IV - پنج  V )
کادانس سوم : می mi    ( یک I  )  :|| ( برگشت )
کدانس چهارم : سل sol             ( پنج  V - یک  I) 
 کدانس پنجم : سی si                ( پنج V - یک I )  
پایان :  با نت می  mi                 ( سوم پیکاردی )
********
روش پنجم: 
تنالیته می مینور
 آغاز : نت می  mi
کادانس اول : نت می mi                    ( یک  - I)
کادانس دوم : می  mi     ( پنج /V     -    یک  / I )
کادانس سوم : می Mi         ( یک  I ) :|| ( برگشت )
   کادانس چهارم : سل sol              ( پنج V - یک I ) 
کادانس پنجم : سی  Si             ( پنج  V - یک  I)  
پایان : میMi                          ( سوم پیکاردی )
***********
روش ششم : در آوایینه ر مینور
r mineur
آغاز کرال :  ر re                   ( یک - I )
   کادانس اول : ر re                    ( یک  - I )    
 کادانس دوم : رre       ( چهار IV  - پنج  V )
کادانس سوم : ر  re    ( یک- I )   : || ( برگشت )
کادانس چهارم : فا fa              ( پنج  V - یک  I )
کادانس پنجم : لا la                ( پنج V - یک I )
کادانس ششم : ر  re                   ( سوم پیکاردی )
گفتیم که این روشهای ششگانه برای هارمونیزه کردن ملودیهای کرال با توجه به کادانس هایشان قانون مشترک است. در بیشتر تنظیم ها چنین آمده است.  تنها تفاوت در " بافت " یک اثر است که ملودی آنرا از ملودی دگر ، متمایز می سازد.
این شیوه هارمونیزه کردن ملودیها بر اساس بافت و قوانین ششگانه نگاشتن کادانس ما را به دانستن این نکات رهنمون می سازد: 
1 - همه ملودیها این امکان را دارند که به زیباترین شکل ممکن ، هارمونیزه شوند.
2 - رنگ آمیزی ملودی " است که آن اثر را دارای " تاثیر " خاص و ویژه آن قطعه موسیقایی می سازد. این نکته در کرال ، به مراتب مهمتر است. چرا که در آن بافت و رنگ آمیزی و نبوغ و خلاقیت اهنگساز ، جملگی  یک کرال را شنیدنی تر از آن دگری می سازند.
و استفاده مناسب " از نتهای " زینت " ازز جمله بروردی و تاخیر و نت گذر ، اگر بر اساس قوانین نتهای زینت باشد  
این 3 نکته در کنار هارمونیزه کردن ملودیها ، با اصول ششگانه کرال نویسی و نوشتن کادانسهایش ، همگی نشانه اهمیت راه و و روش "هارمونیزه کردن " است. 
راه و رسم " هارمونیزه کردن ملودیها " را در فصل آینده درسهای من ، خواهید آموخت. 
***
بخش دوم : تاریخ موسیقی - قرن شانزدهم - مکتب ونیز تا آغاز باروک - قسمت دوم 
  نویسنده و آموزگار و گوینده و اجرا کننده: اینجانب -  رابعه رضوی علوی (عسل ) 
ماخذ : درک و دریافت موسیقی - راجر کیمی ین - 1976
مکتب ونیز در شهر ونیز ایتالیا مهد پرورش آهنگسازانی چون جووانبی گابریلی و  آندرا گابریلی و آدریان ویلارت( 1490 - 1562 ) است. 
کانون موسیقی آنها ، کلیسای جامع سان مارکو ، با آن موسیقی های کرال با شکوه و آن همسرایانی که به همراه ارگ ، آواز می خوانند .آن سوتر ، نقاشانی چون " تیستین " و "تینتورتو " ، و " ورونزه " ، نقشهای رخشنده ای بر تابلوهای خویش ، می آفریند.آثار بسیاری برای " موسیقی سازی " نوشته شده است . کرالهای بسیار به گوش می رسد .کرال " مکتب ونیز " دارای بخشهای خاص موسیقی سازی است . تمامی ویژگیهای سازها ، به ویژه " رنگ "  هر ساز ، تمایزی متفاوت با دوره رنسانس دارد .این رنسانسی های متاخر ، مکتب ونیز را پایه گذاری کرده اند.  
بافت  موسیقایی مکتب ونیز : بر خلاف آثار دوره رنسانس ، مکتب ونیز، بیشتر داری بافت " هوموفونیک " است و به یاد دارید که در دوره  پیشین این بافت بیشتر ، "پلی فونیک " بود . 
"جووانی گابریلی" ، مشغول نوشتن " موتت پلی کرال " است و در نهایت این مهمترین آهنگساز ونیزی در فاصله سالهای زیستنش از 1555 تا 1612 ( قرن شانزدهم و اغاز قرن هفدهم ) ، در کلیسای سان مارکو ، ارگ می نوازد . آثاری برای این ساز و همنوازانش و موتت های پلی کرال می نویسد .
 "Polychoral motet "
این شکل از موتت ها برای همسرایان بوده و چند ساز هم همراهی شان می کرد . از جمله آثارش به سونات پیانو فورته  Sonate pian e forte ( 1597(  می توان اشاره کرد.
موتت های او ، به نشانه های" دینامیک "خاص و روشن شان ، مشهورند و برای گروه های همسرا نوشته شده و  گروه بزرگی از اجرا کنندگان ، با سونوریته های متضاد ، آثارش را اجرا می کنند . سونوریته این تضادها، در کنار رنگ صوتی ، بس رخشان است   
"plaudite" 
  از جمله این آثار است که دوازده خط آوازی دارد . سه گروه همسرا با صداهای گستره های صوتی بم و زیر و میانی دارد و با استریو فونیک کلیسای سان مارکو ، جلوه صدایی دیگرگونه ای می یابد . سونوریته هایی بسیار غنی است که وحدت موتت دارد  و بافت هوموفونیک را نیز به روشنی در این اثر می شنویم . 
در آغاز مکتب باروک ، می ایستیم .
 1600 ، تا 1750 ( قرن هفدهم و هجدهم ) که در نگاشته های آینده مورد بررسی قرار خواهند گرفت
 نوین سال جهان ، رنگین چون رخ خورشید  ، نوزایش خورشید و مسیح ، 
طرب آگین.
و اما زین پس ، نگاشتهای کوتاه از هر دوره تاریخی پس از 1600 میلادی ، تاریخ قرن هفدهم به بعد ، درباب تاریخ موسیقی جهان را مرور خواهیم کرد  و آن گاه باب مهم سبک شناسی  را می گشایم و فرهنگ واژگان و اصطلاحات تخصصی موسیقی از آموزشهای سال آینده میلادی این وبلاگ خواهند بود. 
 اشاره مهم : در بخش شنیداری آموزشهایم در یکتا کانال تلگرام در فاصله زمستان 2016 تا پایان تابستان 2016 ، به طور کامل تدریس کرده ام و همه درسها مرا به نگارش و آموزش و گویش من ، می توانید از آرشیو بهار و تابستان 1395 یکتا کانال رسمی تلگرامم ، بشنوید . 
با من و نوشتارهایم ، در سال 2017 میلادی ، نیز همراه باشید.
چکیده ای از هر فصل شنیداری در سال 2016 و 2017 ، را به مرور خواهم نگاشت.
  نشانی تلگرام من 
  نویسنده و آموزگار این درسها در شکل نوشتاری و گوینده و آموزش دهنده در شکل شنیداری آن ، آهنگساز ، نوازنده ، اجراکننده ، خواننده و تهیه کننده ویدیوهای اورژینال آثارم : اینجانب - رابعه رضوی علوی 
( عسل ) 
rabeahrazaviofficial ,@rabeahrazavi@ 
Rabeah Razavi Alavi
(Asal)
Iran,Tehran
2017

مشخصات

  • منبع: http://vocalistmezzosoprano.persianblog.ir/post/35
  • کلمات کلیدی: موسیقی ,کادانس ,کرال ,سیاه ,سکوت ,دوره ,مکتب ونیز ,دوره رنسانس ,اکتاو سفید ,سفید نقطه ,کرال نویسی ,برگشت کادانس چهارم ,تحلیلی پرویز منصوری ,هارمو
  • در صورتی که این صفحه دارای محتوای مجرمانه است یا درخواست حذف آن را دارید لطفا گزارش دهید.

تبلیغات

محل تبلیغات شما
محل تبلیغات شما

آخرین مطالب این وبلاگ

عکس آقای خامنه ای

آخرین جستجو ها